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  • 艺术家名称俞黎华
  • 官方主页:暂无
  • 浏览次数12599
  • 更新日期:2016-07-07
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艺术家介绍
 
艺术简历
     
俞黎华, 男,1953年4月生于济南,祖籍绍兴。学龄前从祖父习字,1978年始,从蒋维崧先生学习书法文化艺术,书艺长期得到蒋师亲炙。

书法作品多次在国内外参展、发表、获奖。(其中省级一等奖四项)作品被全国政协等收藏;《书法》2002年第4期专栏推介其人其书。出版学术著作4部,参编出版著作5部,发表文章70余篇、作品近千件;两次在国际书学研讨会宣读并发表论文。1991年应邀在美国加州圣地亚哥大学讲学、办展。曾主持多年山东自学考试书法专业命题阅卷工作,参加《山东文化志  艺术卷》的编纂,书法篆刻篇的独立撰稿人 ,为此荣获省文化厅先进工作者奖励 。

现为山东大学书法学教授,山东大学东方书画研究院副院长。1989年加入中国书法家协会。现任山东高校书法家协会常务副主席兼秘书长。海峡两岸关系协会书画交流分会创会理事、台北故宫书画院客座教授、国家职业技能鉴定(书法职业)考评员、山东省教育厅艺术特长考试委员会委员。山东省老教授协会书画研究院副主席、山东省政协书画联谊院特邀画师、山东画院高级画师等职。
部分作品展示如下:

 





























评论文章:

  有暗香盈袖

    ——黎华其人其书
     张和勇 文
      黎华姓俞,早年在济南国棉厂当工人,因与毛笔有不结之缘,便来到厂工会供职,专负责写画标语、宣传墙报之类。后被山东大学图书馆看中,调其前往。在位图书馆整理古籍图书的过程中,黎华获益颇大,不久,便开始攻读北京大学的图书馆学,学成之后在山大古籍研究所管理资料。山大古籍研究所人才济济,黎华在那里受到了萧涤非、王仲荦诸先生的熏陶,而黎华获益最多的还是师从于学者、著名书法家蒋维崧先生。1993年,山东大学成立东方书画艺术研究院,黎华被调去任教。
      我与黎华并不常见,偶见时却总是神聊一同,虽时常流露胸中志向,却始终上升不到“侃”的高度。聊的内容当然是以中国书法为主线。黎华的传统功底很深,且又博学,我们在一起总有说不完的话题,从甲骨、金文到小篆、汉隶魏碑,从二王到颜真卿、米芾、吴昌硕,从笔法到意境、从书法到文学、从文学到人生……每次我都会从他那里或多或少地学到一些东西。
一日,我俩对酌,说起鲁菜酱油用得太多,色太重,黎华突然问我:“你见过老抽酱油是怎样做的吗?”我摇头,他说:“我也是前不久才看到的,老抽酱油是酱菜场做酱是自然溢出的一种酱液,与酿造厂里专制的酱油不同。一个书法家在修炼到一定程度时,他的作品也应该像老抽酱油一样,是自然的流露,而不应该是强为的表现,这就要看你的‘酱’做得好不好,强为的表现往往失去内涵。”我不知道老抽酱油的做法如何,但也为此观点感叹了一番。
     又一日,我俩饮茶,黎华说:“前不久,我去了一趟美国,是应人之邀在加州圣地亚哥大学举办展览和讲座。有人在展览上看中了我的几件金文作品,出500美元一张,我没舍得卖。这次收获最大的是开了开眼界。”我们便展开了关于中国书法与西方审美观念之关系的话题。黎华告诉我:“加州有一位抽象画家邀请我到他家里做客,他很希望能看看我的创作过程,我写了一幅草书,他看后对我说:‘作品线条本身的美,无法用语言解释,我看出了作者创作过程中的愉悦心情。’艺术美应该有许多共同点。技法本身就具有审美因素,简而难,难而美,这是艺术创作中的一个普遍规律。书法中笔法的提按顿挫、转换和舞蹈演员、体操运动员表演中的动作有共同之处,一丝不苟,不得有半点大意,其中也必须以具体笔法(动作)的美构成整体美,这一点在中西方艺术中都是相同的。”于是,我俩又为笔法粗劣而又到处挥洒“情感”者,感到悲哀。举杯喝茶,苦茶过喉透出一丝幽香。
     时下各种传播媒介对书法家的介绍常流行一套模式:“某某自幼酷爱书法艺术,临池不辍,继承传统,又不拘泥于古人,自出新意……”由此看来,本世纪可与王羲之、颜真卿同到中国书法史的人就太多了。而“自幼酷爱”一词泛滥得几乎让人难以忍受。对此,书法家魏启后先生有一句最恰当的话“我自幼酷爱感冒”。对黎华的书法作品,我不想评论过多,许多话还是靠作品自身去说。如果一件艺术品需要用许多话去解释的话,那么这件艺术品自身的艺术语言便可想而知了。
 
                                                 通透自然,真实智慧的人
                                  ——访书法学俞黎华教授
      近日,笔者走访了山东大学书法学教授俞黎华先生。他从宜兴回来,茶几上添了茶海、紫砂壶等,他说开始喜欢上宜兴的红茶了,养人又养壶。笔者向他交换名片,他递给一张“大名片”,乃先生出书时,用护封的下脚料所印的个人简介。正面有他写的打油告白,好在不长,照录于下:
      癸巳登台亮相,      启蒙痛遭饥荒。       黄口喜爱涂鸦,
      及长未曾懈忘。       戊午结缘山大,      专做他人衣裳。     
      书海泛舟沉浮,       甘苦冷暖遍尝。      十载古籍整理,     
      胜似名师课堂。       读书习字并举,      忝列峻斋门墙 。
      拙作发表获奖,       荣辱全不思量。      经年教学相长,
      人呼“较瘦”却胖。   腹阔学问无多,      小民佛家心肠。      
      哀哉知命已过,       更怜鸟乎夕阳。      谬爱万勿“有礼”,  
      共祈和乐安康。       谋梁山东大学,      电话切记端详:….
这是他的真实表白,“告白”反面,才是用当下时兴的腔调写的个人简介,这就是先生亦庄亦谐的本色。
       俞先生成名很早,他是上个世纪80年代末的中国书协会员,而且是他的老师蒋维崧老先生推介的。那时他在高手如林中,一举夺得了“齐鲁书画大奖赛”书法一等奖的第一名。以后他就不再参加开始热闹起来的各种比赛了,原因用他的话来说,书法不是热闹的事,他也不是凑热闹的人。
同俞先生聊天,是极为有趣的事,他能把极普通的事情,说得绘声绘色,让人很愿意听,但不离谱。这是他语言与见识的魅力。他脑筋也好,记得住从他出生前到今天济南的那么多的大事小情,可他却说,自己连26个字母的顺序都记不住。他告诉笔者,人的智商一般没有太大的差异,关键分用在什么地方。所以人一定要在社会上找到适合自己的位置,知道自己能吃什么饭,吃几碗饭就行了,天长日久的坚持,就一定能搞出名堂来。但是许多人喜欢从众,没有己见,结果终生一事无成。
      俞先生从小就在祖父的指导下学字,一写就是半个多世纪。他认为写字是他所喜欢的事,大半生来不丢弃、不放弃,使自己饱尝了“人非磨墨墨磨人”的人生体味,受益良多。
俞先生对生活怀有深厚地敬畏之心,感恩之情。他认为皇天厚土对他不薄。他从小的嗜好除了写字,就是看书。所以他曾立志长大要做与书为友的职业;后来他真的从事了多年的图书资料工作,连他读大学所学的也是图书馆学专业。并且在这个行业颇有建树,比如他撰写的《评藏书纪事诗》《论古籍整理研究中的资料工作》等论文,已成为颇有影响的专业文献。
再后来因为工作的需要,书法由他的爱好,变为俞先生的职业,成为山东大学书法学教授。尽管他对书法职业化并不以为然,但他还是在书法教育、书法研究及书法创作三方面齐头并进,取得了令人瞩目的成绩。
      他早年主要是书法的学习与创作,参加了当时许多大型的国内外重要书法展示活动,也获得不少的奖项。中年在山大古籍研究所从事了10年古籍作料整理工作,“面壁十年”与书为伍,工作之余还撰写了许多有份量,有影响的论文,比如《秦篆美感与成因》《石颂初探》《刍议蒋维崧先生篆书艺术》等,应邀参加了大型文化建设项目《山东省志。文化艺术卷》的编纂工作,独立撰写了“书法篆刻”的全部内容,荣膺山东省文化厅授予的方志编纂工作先进个人称号。  
近十几年来,他执鞭教坛,在山大开设了多门书法课程,并成为深受全校学子欢迎的课程之一。他的选修课程,授课学生已逾万名。他还带过不少海外研究生。俞先生书法艺术与传统文化大一统的理念,与寓教于乐的教学方法,已达到通识教育的效果。他在教学之中,已逐渐形成许多他自己的书法理论;出版了《书法基础教程》,其中不乏他对书法艺术的真知灼见。例如文学对书法艺术至关重要的阐述。再如他的“书法真趣说”,围绕这个主题,做了多场专题讲演。
     俞先生书法创作与文学一体化的实践,和真趣的自然表露,笔者是早就领略过的:1998年7月山东美术馆举办 “庆祝山东画院成立10周年书画展”,他所创作的“山左群贤聚一堂,东方艺术共弘扬。画中丹青增国色,院里翰墨满庭芳。十度春风染齐鲁,年来新树成栋梁。大笔如椽重抖搂,庆贺明朝更辉煌”行楷祝贺作品,嵌字精巧,主题鲜明,清新流畅,拈手而得。在时下,不计展览主题,唐诗宋词一大抄的局面下,逾显得难能可贵。
     笔者问俞先生为什么颜其斋名为“六书斋”。他介绍说:著名戏剧家翁偶虹先生谈自己一生,与戏剧结下不解之缘:一生爱戏、看戏、写戏、评戏、教戏、唱戏,斋名故为“六戏斋”。我受启发,我大半生与书也结下不解之缘:自幼就爱看书,受教育的时候念了十几年的书,曾经在山东大学度过了十五年以书相伴的生涯,也养成了视书“不可一日无此君”的嗜好;后来从事书法教学近20年,同时著书、作书(法)。言而概之:爱书、读书、管书、教书、著书、作书,形成我一生不易的飞鸿雪痕。“六书”之名,又含六书(文字学)的含义,便在五十以后,将斋名易为“六书斋”。
笔者听过俞先生的课,深感他讲课的魅力,盛赞他的口才。他说“口才一般,但我所说的,学生们听的懂,还愿听。能受用,当无愧。”他又说:当老师的一定要肚里有“货”,嘴上能把“货”表达出来。现在艺术教学,许多师资没受过师范教育,是个明显的缺憾。所以孙其峰先生,当年自学了教育学。一个合格的老师,一定是——看得多,记得住,用得上;用得上就包括写得好,说得妙。笔者接话:那天有学生在课堂问你,为什么要喝可乐?您回答的就很妙。原来那天上课,俞先生没带水杯,就买来一瓶“可口可乐”。俞先生回答那位同学说:你问的问题比较可乐,因为“可乐”前面还有 “可口”二字,所以我才喝可乐。笔者以为,从俞先生的回答中就会了然,他是一个那么通透自然,真实智慧的人;这就是他能取得当下过人成就的“活水之源”。
                                                   
                                                                                           本文作者:当春乃发生


  蒋维崧先生篆书艺术刍议

俞黎华 文
蒋维崧先生,字峻斋,1915年11月2日生,江苏常州人。当代著名语言文字学家、书法篆刻艺术家,山东大学特聘教授、博士生导师。蒋先生的书法艺术,特别是篆书书法取得了重大的艺术成就。研究探讨蒋先生篆书艺术的成因及特色,总结其艺术经验,对于推动书法艺术的发展和创新,具有重要的现实意义。
笔者从蒋先生学书,多年以来有意将学习先生书法的体会总结下来,但面对先生博大精深的书法艺术,时感才疏学浅,心有余而力不足。每每以欲书不能开始,而以搁笔兴叹告终。现在这篇文字,旨在为研究先生篆书艺术抛砖引玉。文中所及先生的观点,除注明出处者外,均系先生平日对笔者所言。先生治学从艺严谨,从不轻易著书立说,他对书法的诸多见解,高屋建瓴,言简意赅。窃以为不能笔者所私,故有援引。如与先生尊意相悖者,当由笔者负责。

早年先生就是这样向我传授学问的,在老师的“熏陶”下我才不断有所进步。

一、蒋维崧先生的书法艺术道路
蒋先生的艺术道路,大体可分为早、中、晚三个阶段。早期阶段为青少年时代至新中国成立初期,是先生潜心问学,初展艺术才华,并以篆刻名世的时期。
先生出生于文人荟萃的常州,生性敏悟,自幼受到家庭很好的传统文化的熏陶,能书擅画。先生早年擅画小写意花卉,上世纪70年代在曲阜时尚有丹青馈赠友人(上世纪末报载,某拍卖会有先生所作兰花作品,笔者就此询问先生而知)。书法多作行书,也作篆书。
1934年,先生考入中央大学中文系,系统学习汉语言文字冬学和中国古典文学等专业知识之余,还经常去艺术系,聆听乔大壮先生的书法篆刻课程。乔先生乃著名词人、篆刻家,擅将商周金文入印,线条光洁匀净,字态峻爽超逸,在黄士陵间用金文入印、刀法劲健平实清雅的基础上,又有所发展。蒋先生的性情气质非常贴近乔印的风格,得到乔先生这位篆刻名师亲炙,进步很快,22岁时篆刻作品就曾入选全国美展。上世纪三四十年代,他曾应邀为徐悲鸿、汪辟疆、胡小石、章士钊、黄君璧、张大干、潘伯鹰等名流治印。素以慧眼识才的徐悲鸿,对先生的篆刻大加赞赏,建议他大学毕业后成为专职篆刻家。1943年,乔先生为先生印存题诗,诗云“料检行滕馀旧冻,千秋名氏要烦君”,流露出对先生的无限器重与厚爱,而且其印章也得到乔先生的喜爱。1944年,蒋先生在昆明所刻的一方朱文自用印“文梁孤垒”,后来被乔先生看中,或许这句吴梦窗的词句,合于乔先生当时的心境,被乔先生索去,并经常用于其墨迹。[1]
蒋先生早年的艺术创作以篆刻为多,其印风与其篆书是完全一致的,所以研究先生的篆书艺术当从他的篆刻方面人手。
蒋先生的篆刻,博采多种古文字,继承了乔大壮布局精巧、构思高雅的特长,并借鉴黄士陵劲健的刀法,线条流畅,形成了平和灵动、精巧自然、既有师承又有个人面目的篆刻风格。他的艺术实践完全证明了他不仅“是乔派(《蒋维崧印存·序言》,中华书局1992年版)而且在传承乔派篆刻艺术基础上又有新的发展”。
蒋先生早期的篆书作品,笔者无从所见,但从“篆居其六七,刻居其三四”(陈介祺与王石经论印语)的篆刻规律中,想见先生的篆书当与其篆刻风格相一致:先生篆书线条圆活光洁,字态含蓄精美,气息古雅静穆,已开后来金文书法风格之先河。
蒋先生篆书风格的形成,与名校名师的熏陶教诲密不可分。在中央大学读书时,从业师胡小石先生学习古文字学,胡亦为书法名家。乔大壮先生的艺术亲炙,沈尹默、曾克端、潘伯鹰等师友的影响,以及固有的良好家庭教育和自身的艺术天资及勤奋,使先生在青年时代就有了一定的艺术影响。上世纪40年代初,在重庆,乔先生带他参加一个宴会,其间沈尹默先生在场。乔让他将作品请沈先生指导,沈先生非常赏识其才华,曾将其“执笔五字法”写付蒋先生。当时,沈先生说自己有一个用功的特点值得别人学习,蒋先生说这句话他记得很牢,事实正是如此,沈先生晚年在几乎失明的情况下,还能把字写得那么好,可见沈先生用功之深,沈先生是他所见到的最用功的人。
蒋先生书法艺术的中期,当在新中国成立后至80年代初。这是他艺术上广泛借鉴、厚积薄发的时期。在这人生宝贵的黄金阶段,先生把主要精力投入到教学科研之中,其许多学术成果都是在这一时期完成的。1975年以来,他还担任《汉语大词典》副主编的重任,在词典编纂方面,发挥其学识渊博、治学严谨、精于文字训诂的学术优势,为这一重大文化工程建设付出了十年宝贵光阴,而书法篆刻只能成为工作之外的“余事”。
书法艺术能给人欣赏的愉悦,而书法创作也是作者的自娱过程,需要一种闲适的心境和宽松的外部环境。但是这一历史时期,很难具备这样的条件。先生自言:新中国成立以后很长时间不曾用毛笔写字。从先生的书法、篆刻作品集中可以看出,这一时期作品不是很多(“文化大革命”中先生的作品也蒙受不少损失)。此时是他书法艺术向更高艺术之巅登攀的积累储备时期。
这一时期的作品大多应社会求索而作。篆书、行书作品数量大致相等,篆刻作品相对较少。“文化大革命”期间的书法作文品多写毛泽东诗词,并曾出版行书现代京剧《红色娘子军》唱词选抄。篆书因文字的限制,多取法小篆。
上个世纪80年代初,是蒋先生小篆创作的高峰期。代表作品有《孟浩然、李太白七绝二首》、《李太白鲁郡东石门道送杜二甫诗》,线条挺劲流畅,起止处可见粗细微妙的变化,既表现了小篆“玉箸”、“铁线”的质感,又有一种凝重的金石气息。结体修长飘逸,圆中寓方,开合有致,毫无板滞。章法清新疏朗,雍容平和。先生给小篆赋予了一些新的艺术内涵,与传统手法有所不同。比如线条富于粗细变化,结体“特为瘦劲”,颇似《秦公钟》的风格。
特别需要指出的是,这一时期蒋先生十分关注20世纪以来,特别是70年代出土的大量竹简帛书、金石碑版等古代文献,先生认为这也是书法艺术珍贵的资料。他积极研究新的古文字字形和写法,通过分析对比,探索文字变化的规律。他指出:“当前这个时代,但就我们所能见到的历代书法资料来说,它的丰富多样,实在是空前的,是以往任何时代都无法比的。举其特别重要的,如甲骨文字的发现,战国、秦、西汉各个时期的简书、帛书的相继出土,周代青铜器出土的大大增多。由于资料增多,对书法历史的发展认识加深。”(蒋维崧《书法篆刻的借古开新》,1992年9月19日在韩国学术振兴财团的演讲)
充分掌握占有特别是新出土的大量古文字资料,广泛涉猎相关知识,深入研究书法艺术的客观规律,是蒋先生重要的书学思想。例如早在60年代初,他在论证隶变是表音、简化两个趋向发生作用的结果时,就引用了1957年出土的《四年吕不韦戈》和1962年出土的《十四年吕不韦戈》中的秦系文字资料,说明“草头”当时已出现后来汉简“草头”的写法。(蒋维崧《由隶变问题谈到汉字研究的途径和方法》,见《山东大学学报》1963年第3期)他在回答笔者如何深入研习隶书的请教时指出:“还是应当多看,使自己的学术和艺术视野开阔,提高见识,胸中有了大量的好东西,办法自然就来了。不可放弃学习,仅靠冥思苦想是不行的。”“要多看好的东西,提高眼光。艺术的实践就是不断地缩短手与眼的差距,眼高手低是正常的现象,眼界高了手上的本领才能高,而手高了眼界也会随之提高。如果有人认为自己手高眼低,眼里没有好的东西,手能高到哪里去呢?”(蒋维崧先生2001年10月11在齐鲁医院保健病房与笔者的谈话)
蒋先生身体力行,在艺术探索方面,经常对各种古文字,如甲骨文、金文、战国文字、汉铭文研习及创作。如1980年临《汉上林铜鼎铭文》,用古隶书体为聊城“海源阁”题写的匾额等。即使在“文化大革命”中,先生被派去抄写大字报时,苦中作乐,也当做研习书法的机会。据当年曾同先生在曲阜抄写大字报的老师说,他当时抄得飞快,而蒋先生经常完不成“任务”,所以这位老师就主动代劳。后来,他才明白蒋先生的“别有用心”。笔者深知先生作书是十分讲究“五合交臻之境”的,在当时非常时期之非常之举,又何不“五乖同萃”!(五合、五乖,见孙过庭谱》)这是时代的悲剧。但歪打正着,先生的书法创作在“文化大革命”时期也逐渐多了起来,随着社会书法热的兴起,先生也迎来了书法创作和收获的金秋时节。
上世纪80年代初期以来,是蒋先生书法艺术人书俱老的辉煌时期,其艺术成就是以篆书中的金文书法为代表的。在篆书发展史上,笔者认为吴昌硕是一位非常重要的人物,他的篆书和篆刻艺术是连接古典与现代的重要一环。蒋先生在评价吴昌硕临写的《石鼓文》时指出:“他发挥羊毫生宣的性能,不拘石鼓的原貌,又开启了一个新境界。”(蒋维崧《书法篆刻的借古开新》,1992年9月19日在韩国学术振兴财团的演讲)蒋先生在吴昌硕之后,是对篆书与篆刻方面做出重要贡献的又一人。笔者有意在他们二人艺术取法和风格的巨大反差中,观察并做一比较,可以从中获得值得思考的诸多问题:
——他们都兼擅篆书与篆刻,并均取得了重大的艺术成就。在篆书创作方面广收博取,最终专精一体。所不同的是吴专攻石鼓,蒋倾心金文,但都不拘所临对象的原貌,吴开创石鼓新面,蒋再现金文书写原貌。
——他们都注重发挥毛笔与宣纸的性能,遵循篆书中锋用笔的规则,都善将篆书形体引长,中宫紧凑,以展飘逸姿态。而吴重气势,意笔淋漓,体势欹仄,以苍辣倔强得势,极尽金石之味;蒋则工笔精微,字态优雅,以自然清逸取韵,充满书卷之气。
——他们的篆书都带有浓郁的刀笔趣味,为不谙金石者所未有。吴治印钝刀出锋,于苍劲中显秀丽,厚朴中见流畅;蒋篆刻利刃婉转,平实中寓精巧,灵动中见凝重,皆得异曲同工之妙。
这些特点都在他们的篆书,篆刻创作方面得到了充分的体现。我们从中也可以明了蒋先生在取法立意上的高明之处:当时学习篆书者大都效仿吴昌硕一路,而他则另辟蹊径。
金文是篆书中的重要品类,它以“时代长、变化多、书法好”(李学勤语)的特点而受到人们的喜爱。但金文正式进入书法领域的时间并不长。从晚清黄士陵、吴大澂才专门写金文,稍后当代老一辈古文字学家也多有涉猎,但仅是文字研究意义的摹写,很难谈到多少艺术的追求表现,更难言以艺术上的突破。
事实证明,金文成为书法艺术的造型对象,首先应以艺术的态度去塑造它。先生凭借着古文字学和书法艺术浑然一身的优势,认真分析了篆书在清代得以发展的原因后认为:“清代在真、行、草诸方面都难以与前人争胜,而处于衰弱境地的篆隶,则凭借金石研究之风兴盛和出土资料的增多这一优势,出现了许多篆隶大家,而大放异彩。”同时他又认为:“历史上为书法做出贡献的书法家,无不能在前人的基础上广泛借鉴吸收,增添一些新的成分,以成就自己的面目风格。这些就可以成为创新。所谓增添新的成分,究之也还是来自广泛借鉴,善于吸收变化,至于利用新资料,开拓前人所未能涉足的领域,当然更是一条求新的道路。”(蒋维崧《书法篆刻的借古开新》,1992年9月19日在韩国学术振兴财团的演讲)
对于艺术的借鉴与学习的方法,蒋先生曾多次谈到,我们要善于发现书法发展史这个链条中哪个环节少了、松了,就去补上它。不仅了解前人艺术之长,还要了解其短,在前人不足之处做工作。从这个意义上说是避人之长,补人之短。如果没有目的、不加分析地取人之长,补己之短,最终既不出新,也不如人。
蒋先生这一系列的书学思想,是对书法发展规律和书法创新所做的高屋建瓴的论述,是他在书法艺术理论建设方面所做的重要贡献,从中也就不难理解他对金文书法抉择的明智。
蒋先生的书法艺术,系统体现于他一生艺术的结晶——2001年山东美术出版社出版的《蒋维崧书迹》、1998年齐鲁书社出版的《蒋维崧临商周金文》和1992年中华书局出版的《蒋维崧印存》三部著作中。2005年,在蒋先生九十诞辰之际,又一部集大成式的书法作品集即将出版。
《蒋维崧书迹》是他一生书法艺术的全面总结。先生自律甚严,从出版社约稿到杀青,共花费大约十年时间,其主要原因是他不断地推敲调整作品。笔者统计,作品集共收114幅作品,其中甲骨文3幅、金文58幅(33幅为临作)、小篆4幅、古隶3幅、行书46幅(含题签3幅)。创作于80年代中期之后的占总数的五分之四(有40幅作品虽未署年代,但大都可以断定是晚年所作)。这组统计数字说明:先生书法创作的旺盛时期是在80年代初期之后,这一时期是以金文书法为主,其中临作又占了相当大的比重(这也是古文字书法创作的一个特点)。从这个统计也可以看出先生书法艺术的基本格局。
《蒋维崧临商周金文》共收临作43件,西周中期(据马承源说,即夷王之前)及之前达36件之多。说明先生更加喜欢西周早中期的金文,因为这一时期的金文图形化趣味浓厚,生动活泼,对于用毛笔还原翻铸于青铜器之前的面貌,提供了更大的用笔自由和造型空间。该书特别附有原器铭文的拓本,读者从中可以学习到先生的临摹态度与方法。
《蒋维崧印存》收录半个多世纪以来的印作490方,既是先生一生篆刻艺术的集中展示,同时也可以了解先生金文书法与篆刻中金文用字造型的诸多相互交融的特色。
二、蒋维崧先生篆书艺术的特点
“用笔者天。”用笔历来被书家视为翰墨第一要务。用赵孟频所说的“用笔千古不易”来说明篆书中锋用笔之道,十分恰当。中锋用笔已成为篆书两千年来不变的笔法。笔法的单纯性,对线条相应的质量要求就高。有人误以为篆书线条单一,而看不到线条内涵的丰富性。然而,世间事物“看似容易却艰辛”,往往看似简单的,却是最有难度的。有人无知或知之而逃避线条严格的基本功训练,以粗陋丑怪而标榜为标新立异,实乃欺人欺世。先生非常强调金文书法的书写性,即充分发挥毛笔的弹性,强调篆书的中锋用笔主调下给于应有的提按变化,要求线条圆活流畅,富有立体感和生命力。在临写金文时,对铭文中出现的尖笔、方折、肥笔,既尊重铭文时代的原貌,又不过分夸张华饰,行止合度。全力以毛笔的弹性去表现金文的厚重、朴茂、流畅、遒健诸多艺术特征,这无疑增加了极大的用笔难度。先生在甲骨文书法创作时,针对线条因镌刻形成的方直、挺细、尖笔等特点,先生认为这些非书写特征,还应参考甲骨文墨迹,力求真味,而用弹性的毛笔去机械地模仿刀刻的效果是不明智的,应该给人以毛笔书写金文、甲骨文的感受。如先生临写的《武丁卜辞》,方圆兼施,曲直相映,得其刚柔相济之美,实乃一幅甲骨文书法的佳作。
蒋先生以“不激不厉”中和之美的审美理想,在古文字艺术造型中很好地处理了毛笔与铸刻、凝重与真率、统一与变化、平衡与险仄、高古与清新、古质与今妍等大量的艺术辩证关系,达到了笔墨上的“沉着痛快”和意境上的借古开新,先生的金文书法达到了常人难以企及的艺术境界。我们试从具体的用笔技法加以分析:比如金文三点水偏旁的写法,长的线条,先生写得飘逸遒畅,而短的点画却沉着稳健,形成了内外形质的对比变化。笔者每当欣赏先生的这些妙处,就会想到先生是运用了行书帖写的手法书写长的线条,犹如行云流水一般;许多短小的笔画却用碑版“狮子搏象”的态度对待之,这是多大的艺术开合反差,然而这一切都在平和下掩饰得不露声色。再联系某些赝品,只需从线条的生动性、内涵的多样化、技巧的高难度、韵味的冬卷气等方面考察,假象毕露。
更用字结体方面,最能体现出蒋先生古文字学精深严谨和不同凡响的艺术构思。
首先是用字的准确与一致,正如先生所说:“西周金文要分辨出前后期的不同,战国文字可以分辨各国间的异同。这对于写金文来说,就可以尽量避免混同不同时期、不同地域的文字与一幅作品之中。”(蒋维崧《书法篆刻的借古开新》,1992年9月19日在韩国学术振兴财团的演讲)
其二,对于找不到对应的金文,先生善于将相关的字用通假的方法,或对部首偏旁嫁接,或对不同时期的字进行适当的改造,而且字出有据。不懂文字之流变者,无论如何难以为之。
其三,在文字的改造中,先生所依据的多为新近出土的简帛书、古玺、陶文等古文字资料,显示了对新的学术成果成功的借鉴与应用。如笔者最近所见先生作品中使用了战国楚文字“君子”的合体字,先生微笑着说,我这可是字出有据呀。
其四,对于确无其字且无法假借或改造者,毅然舍弃书写的有关文句,而绝不杜撰乱用,表现出实事求是的学术品德。为了说明这点,这里举一个蒋先生创作的实例。新千年之秋,先生应济南趵突泉公园之邀,撰写楹联。楹联为:济上林泉只此处堪称绝胜,寰中圣哲惟仲尼乃为独尊。先生在书写前做了通盘思考,决定删繁就简,删去“只”、另外,“寰”无篆字,由原作者改为“域”。这样一幅凝聚着蒋先生文思才情二度创作的楹联,成为如今的“济上林泉此处允称绝胜,域中圣哲仲尼乃为独尊”。
金文保留着许多的象形性这一有趣味的形式。先生“不仅懂得‘书法’,并且精通‘书道’,不仅了解方块汉字的字形之美,而且深入了解到每一个字的来历、成长、变化,即构成书法美的根源”(黄苗子《蒋维崧书迹》,山东美术出版社2001年版)。这些是他过人的优势,所以他所塑造的金文形象,既有象形美,又不失汉字的正确字形,与某些“篆书家”写“山”万仞高、写“水”千里长者,不可同日而语。
蒋先生笔下结体大都上紧下疏,本身就具备疏密开合的对比、左右部件穿插错落的对比、结体上下欹正大小的对比、线条组织曲直长短的对比,并全部统一于静穆雍容、平和优雅的艺术氛围之中。
金文的成熟,以恭王时期《墙盘》为标志。之前的铭文,大都程度不同的存在着线条臃肿失真、结体缺损破散等现象,这与青铜器制造的复杂化和这个复杂过程中的被动性相关。青铜器的制作,牵扯到冶炼技术六七道工序,每一道工序都可以成为风格产生的因素,每一个环节都可以做文章,都可以构成不同的风格趋向。当然,必须强调这个过程还是被动的。一个做款式刻画的人,无法控制从写完到整个青铜器制作完成的全过程。其间,风格差异是一个不自由的、无法选择的、被动的差距,一切只能根据各类工匠的技艺而定,书者无法主动控制整个过程。正是这种差异,导致了金文风格史的产生。可见铭文的风格与制作工艺诸多因素的影响相关,它在既可能出现众多风格的同时,也遮盖了书写笔致的真实性。而且西周铭文成熟之前并无成法,书写者多有较大的随意性,风格也呈多样化。针对这些情况,就需要临写者以历史审视的眼光、扬弃取舍的态度,做到有所为而有所不为。
蒋先生对金文采取的是遗貌取神的态度,继承了大度质朴、高古自然的精神,强化线条的流动美和凝重感。用唯美的艺术精神,将那些过于松散的字形给予校正,将残缺的笔画、字形补充完整,不被因翻铸等客观原因造成的假象所迷惑,从而再现出源于铭文、高于铭文新的金文形象。可以说,先生所做的是还原金文本来面目,并赋予新的内涵、创造新的意境,为现代人所欣赏的既古且新的艺术创作,这也是先生在篆书艺术方面所做出的杰出贡献。
蒋先生在金文书法的章法方面,也有自家面目,概括说来有其下三种。
其一,有行无列者。早期金文中多此布局。但先生将行距加宽,形成行疏齐整、字密不一的格局。如毛泽东词《沁园春·雪》。
其二,行列井然有序者。此乃金文成熟时期的特有章法。但先生排列并非算子,细观整饬中富有变化。如杜甫“飞星过水白,落月动沙虚”句。
其三,少字数章法者。借鉴篆刻构图,乃先生金文章法之奇特一类。虚实相生,顾盼有致。如“穆若清风”、“和为贵”。每一类型的章法又有细微的不同,但给人的印象可谓“字里金生,行间玉润”,疏朗清新,静穆安详。笔者学习先生金文书法多年,有一至深体会,先生作品的章法,看似井然有序容易掌握,其实并非如此。字距行距的松紧比例、字体大小的确定安排以及相关的呼应协调,都须恰到好处,否则就会陷入捉襟见肘的窘境。
还需要特别提及的是,蒋先生的行书在金文作品中的应用。先生行书颇具晋唐真味,得右军蕴藉平和精髓,晚年更趋瘦硬通神,用这种风格的行书题写金文作品的款识,犹如传统工笔画中以瘦金体题款,可谓珠联璧合,相得益彰。
书法艺术是体现中国传统文化精神的最高艺术形式,具有重“道”轻“技”的价值取向。如庄子学派认为“道”为本、“技”为末,与儒家学说认为“书学不过一技耳”的观点相似。先生也不无这种传统思想的影响,如他早年不愿做专业篆刻家,长期以来以书法为“余事”,称书法为“写字”等等。在关于书法教育的问题上,他认为书法人才在汉语言文字学专业下培养比较适宜,在学习的科目上,应以文字学为基础,辅以文、史、哲传统的文化知识。这样培养出的人才,才能达到较高的层次。这表明了先生对“道”的高度认识,而先生的艺术成就,首先就在于“志于道”。
但是,蒋先生也未曾忽视“技”的磨砺。其一生经历,可归为治学研艺二事。他将二者融为一体,达到了“天人合一”的境界。先生对于书法篆刻之技也是砣砣以求,精益求精。例如,先生刻印时,将印稿设计得十分到位,落稿后,再用镜子反复检查,不断调整,然后奏刀。先生晚年于金文研究用力最勤,对字形研究精细而深入,创作前对不易把握的字形,总要用打草稿的方法几番试写,反复比较,有所会意,方肯落墨。先生十分谦虚,曾对笔者说:“金文直到近几年才算掌握了写好的方法。”可见先生于小技方面,也是下了大气力的。
蒋先生选择金文书法,也是历史发展的必然。篆书发展到清末,从鼎盛到式微而进入低谷,时代这时呼唤一位既有丰富渊博的文字学知识,又同时具有深厚书法造诣的领军人物。
此刻先生客观上以已成为“临危受命”、“天降大任于斯人”之连接篆书发展环节的关键人物。
在篆书创作领域,蒋先生晚年所书金文在忠实金文字法的嚣基础上,努力用毛笔在宣纸上再现出金文书写的原貌,并融入自冬己的审美理想。由于先生立于学术和艺术双重立场(又是辩证文统一的)的高度,审时度势,充分发挥自己的艺术才情和学术所未长,在前人成功经验的基础上,将“学问文章之气郁郁芊芊,发于笔墨之间”的“学者书法”,发展到新的境界,成为篆书雅训驯化书风的典范。开创出自己的艺术风格,丰富和发展了篆书艺术。他的金文书法被书坛及社会各界所宝爱,也进入众多的寻常百姓家,人们以收藏先生的金文墨宝为荣幸。先生的金文书法艺术,必将会随着时间的推移产生愈来愈大的影响。
蒋先生在金文书法的艺术实践和成就,是对晚清以来金文书法形成之后的又一重大发展。

这是2006年春天和老师最后的一次合影


2003年9月,蒋先生为我个展连写四张,老师才满意的作品
三、蒋先生的篆书艺术带给我们的几点启示
(一)书法艺术创新的成功范例
蒋先生对书法艺术的发展所作的贡献,集中体现于金文书法的创作和研究。他在深入探讨篆书发展的历史状况,分析发展中的不足的基础上,找出进一步发展的余地。充分重视借鉴大量新的出土资料,利用古文字学和书法篆刻的自身优势,确立了金文书法的切人口,并且开创出既有传统又富新意的艺术风格。
艺术贵在创新,没有创新就没有发展。蒋先生对创新的态度度是非常明确的,他指出:“调门不必唱得过高,要认真、扎实地做工作。”(蒋维崧《书法篆刻的借古开新》,1992年9月19日在韩国学术振兴财团的演讲)创新犹如“过河”,不能光喊过河,而要解决“桥”和“船”的问题。先生一贯寡言敏行,他所提出并取得的藉古出新、借古开今的成功经验,是提供给我们的最珍贵的财富。先生一直认为书法就是一个长期学习传统的过程,从中不断汲取艺术营养,时有会心,创新是水到渠成之事,不必操之过急,否则就会办出急功近利的蠢事。就此笔者认为,侈谈书法的创新,毋如说是书法的发展,更为准确。
(二)篆书应当是文化与艺术完美结合的产物
这本不是值得议论的问题,但笔者在整理篆书发展史时,发现一个有趣的现象,从古到今擅长篆书的书家中有大量的学者。如清代的洪亮吉、孙星衍、吴大澂、丁佛言、罗振玉等等,包括唐代的李阳冰也称得上是位古文字学家,尽管其所编三十卷《说文》,多有改窜之弊。可见写好篆书必须要有古文字学的根基。但,这仅是一方面。在篆书艺术上取得更高成就的则是那些更具艺术才能,尤以兼擅篆刻者为最。如邓石如、吴熙载、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、丁佛言、王福庵等名重印林者。其中,赵之谦、吴昌硕还是丹青大家。可见真正写好篆书同时需要艺术才华的潜质保证。如清朝早期的王澍、朱彝尊、洪亮吉、孙星衍等人虽学富五车,但自身艺术素质(也有时代局限的客观原因)不足,限制了他们的篆书成就。但是,自觉追求并且有较高的艺术才能者,也有其局限性,如邓石如的字就有些文气不足,吴昌硕有些篆字也不乏可以商榷之处。由此可见,雅善篆书的书家中,真正做到学问、艺术集于一身,如丁佛言、罗振玉者实在不多,而蒋先生则是以为二者融为一体的优秀者,这就是他成功的客观基础。所以笔者认为,其实篆书书法,就这两方面有机的组合。学术与艺术二者的有机结合是篆书创作中不可忽视的问题,在这一点上,极易出现一种倾向掩盖或代替另一种倾向的偏颇。这也为当今书法教育提出了一个值得认真面对的重要的课题。
(三)书如其人
“书,如也,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已。”(刘熙载《艺概·书概》,见《历代书法论文选》,上海书画出版社1979年版)蒋先生的篆书风格,与其儒雅、谦和、清逸、含蓄的形象气质和人格魅力是完全一致的。许多人都会对此深有体会,笔者在这里不禁想起子贡所言:“夫子温、良、恭、俭、让,已得之,夫子之求之也。”书如其人,先生的书法艺术体现着深厚的文化素养、脱俗的审美意趣、精湛的笔墨技巧和高尚的人文品格,成为“风格即人”最好的诠释。叶朗在《北京大学艺术教育的传统》一文中引用季羡林先生的话说:“学者书法不仅要求书法典雅清正,而且要求书法具有深厚的文化意味。学者书法不仅仅是艺术,而且是文化,同时也是学者对汉字的美化和文化化。从学者的书法作品中可以看到学者的文化修养和宽宏眼光。”叶朗又指出:“学者书法,是一个很值得研究的课题。在北京大学一百年的历史上,有很多著名的学者都是书法家。他们深厚的学养,使他们的书法作品有深厚的文化意味,从而具有特殊的审美价值。”
(四)广采博取,熔古铸今。打造新的篆书风格
书学传统中,篆书被列入碑版的范畴,所以写篆书多以粗犷雄强为美,不少人将碑版中的粗陋、残缺、荒率也爱屋及乌,视为“金石气”。视为“金石气”。先生的书法源于“二王”,以帖为宗。他的取法与表现对象本身就存在反差:他以平和的心态和流便手法,表现金文的质朴、凝练、厚重、生动的本色,达到了“雄健杂清丽”的艺术效果,这种成功源于先生认识的卓然不群。先生的篆书多用帖学手法为之,如讲究毛笔的提按变化、线条的遒健流便、笔势的生动自然以及意境的和谐优雅等等。联系邓石如以来擅长金石碑版的书家于行书少有作为的现状,就在于没有打通碑版与帖学的隔阂,做到化碑融帖,为己所用。从这里,足以看出先生兼容并蓄的高卓之处,这一点在篆刻中也同样表现得很清楚,先生治印从不主张作残致损,而是力求在线条的犀利光洁中见厚重,字形飘逸妍美中见质朴,微妙蕴藉里见匠心。先生走的是一条不哗众取宠而求真、求实、求美的艰难的艺术道路,如今登上了成功的顶峰,他将篆书雅驯化的艺术风格书写到时代的极致。
蒋维崧先生“尽精微,致广大”的金文书法,在篆书发展史上占有重要的地位。他是继李阳冰、邓石如、吴昌硕之后又一位具有划时代意义的代表人物。完全可以相信,先生金文书法的研究成果、创作思想及艺术成就,其意义必将与时俱进地显现出来,并对篆书艺术的发展产生越来越大的推动作用。
[1] “文梁孤垒”一印,印文出白吴梦窗《玉京谣》。见《蒋维崧印存》第82页,中华书局1992年版。1983年1月5日,《书法报》试刊号发表了张昕若所撰《一位几乎被遗忘的篆刻大师——乔大壮》,并随文配有“文梁孤垒”一印。蒋先生见后,曾致信报社及作者,说明事情原委。1995年,该印又被误收入上海书画出版社出版的《乔大壮印谱》中。
 
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